現代のアニメソング（特にキャラソン）には二重の記名性がある。最初の主体の審級は声優自身の身体的な事実としての声であり、第二の主体の審級はその声優に憑依すべきキャラクターの、彼ないし彼女の自己同一性を維持し特質づける現象としての声である。アニメソングにおける自己表現、それは一体なんだろうか。それは作詞家ないし作曲家の、ひいてはそのパフォーマーの自己が間接的に表現されるものだろうか。当然だが、そのどれもがこのような地平では棄却されるだろう。アニメにおけるキャラクターはそれ自身が既に内在現実を獲得しているからだ。少し言い方を変えよう。日本において、アニメのキャラクターはそれ自体内的な現実と世界とを持ち合わせた世界内存在である。それは製作陣とファンダムによる合意と契約の総体によって（p2pやリング署名方式のように）虚無の内に成立しているのではなく、そのように複数のプロセスを経て、自らの生成要因と過程からやがては自律的に実在性を携えて独立し、むしろキャラクターの方に主体があるという形をとって存在しているのだから。それはわれわれの事実認識のモードが根底的には汎神論者のそれであることにも関連しているだろう。そこでパフォーマーが要請されているのは、その非物質の主体を受け取るVesselとしての現在に他ならない。レコーディングブースの中で、声優は定義上自らの固有名と自己同一性を一時的にだが完全に喪失している。
声は、最も初歩的な身体の特定因子である。
奇妙なケースも存在する。HyperdubのLaurel Haloによる初音ミクを用いた諸作品だ。歌詞は松任谷由美のご子女の手による日本語のものだが、歌謡曲とJ・ポップを彩る極めてミソジニスティックでオブジェクト的な性別観と階級意識を反映した「ただ歌うだけの対象物」としての初音ミクを主体に置いて書かれている。Laurel Haloの採った戦略はこれを完璧に逆手にとる見事なものだ。むしろ極めて有機的な、ポストハイデガー的な「もの自体」へと急接近するかのような音の地層と、（非）物質性の闇に初音ミクを再配置しているのだ。裸のピアノで簡素に並べられたキュビズム的なコード群はそうした物質性への再配置という点でも非常に効果的だ。ところが、「あたしと遊んでくれないと転んでしまうかもしれない…」の一節を動機にして、熱量死を経たトニー・オクスレイのようなドラムスが這い寄ってくる。オーバーヘッドmicごとダブ処理されて出自不明な原音から強烈なサイドチェイン信号を拾っているバスドラムといい、その音は自然物とその生態系内の創発のプロセスが内包している、あの有機的だが不気味なほどシステマティックな連関、ミクロコンピューティングのハードウェアとしてのバクテリアや、漆黒のジュースを分泌しながら激しく震えてプレート単位で液状化する地質の状態遷移を思わせる。そこにはもの言わぬ強固な持続性を携えた現実がある。それは言語以前の、祖先以前可能性の現実である。実身体を持たぬ初音ミクの声がエコ・トラウマティックな音像環境の中心に君臨する。エーコー。もはや身体を持たぬ、聴こえ来る嘆きの声。ナルキッソスによって八つ裂きに陵辱され死してなお、際限なく同じ嘆きを繰り返して響く声だけになってしまった女神。彼女たちは皆、in-between（宙吊り）の存在論に依拠している。物質でも現象でもないもの。いるけれど、いないもの。視覚情報を欠いた音が誘発する恐怖。音と、その音源の現前との間に横たわるあの連関を切断するとき、すべてはピタゴラスのヴェールの奥へ消えて別様の多層生的な無数の現実を提示する。屹立するジャマイカのサウンドシステムはこれと似ている。あのポスト・ジャッド的なミニマリスムの立方体の垂直は、音をあらゆる所有格と主体的身体の制約から解放し、前意識野を揺さぶるほど巨大なボトムエンドを発するモノリスとなる。その音はもはや耳で聴こえるものというより、質量を携えて伝搬する物質と、非物質的な認識との間のキメラと呼ぶべきものだ。
ちなみにステート・ネイションがこの手の存在を忌み嫌うことは近代の常識となっている。どちらでもないもの、異質さが持続するもの、常に本質がドラスティックに変容して一向に恥じないもの、は軍規や領土線の概念を含めた近代国家の定義とは、非常に相性がわるい。
シニフィアン（記号内容）のみを意図的に消去された記号は、ジオトラウマティックなものを想起させる。それは、大文字の自然としてふだん捉えられているものが、本質的には記号内容を欠いており、そこにはわれわれがそこに能動をもって神性を発見するより以前の世界の状態と、そうした遭遇の段階がフラッシュバックのように垣間見られるから、ではないか。
前述のバスドラムを例にとるならば、この音要素は、いわゆる常識的なキックとして把握されるのに必要条件となるキューを意図的に欠いている。そのアブストラクトな音のblob（塊）は、それがキックとして「機能」し、かつそう認識されるために至要たる特質に対して、ある側面ではすっかり未達であり、他の側面では許容し難いほど超過している。それはアプリオリとポステリオリが、非楽音と楽音が混在しているかのような、理性による判断以前のオブジェクトを思わせる。捻れ切ったヒュームのフォークのように。
それは神話作用の生成プロセスの逆行形（Retrograde）とも言えるだろう。記号が有している神話プロセスを、原初の段階に戻して再起動させるやり方だからだ。そして、ある記号からその内容のみを追放するためには、少なくともそのどちらかをなんらかの形で予め把握ないし知覚している必要がある。
すべてのプンクトゥムはトラウマティックである。ある対象を想起するたびに自ずと蘇ってくる特定の細部が主体の認識を呪っているのだから。それは言語でアクセス可能な部分を超えている。ふとした瞬間に、昔付き合っていた人の仕草や声のカデンツァが、トーンが、自分のそれに憑依している事実に気付くようなものだ。その時一瞬、わたしはわたしではない。当然、そのすべては前個人的な感覚の領野で起こっている。芸術にはそれが不可欠であることは、言うまでもない。
わたしはReza NegarestaniのCyclonopediaを初めて読んだ時に感じたのと同じ種の衝撃を上記のようなものに感じるのだが、同時に、ある段階を超えるとその内容が加速度的に言表不能になってゆくのも肌で感じる。そのスレッショルドを逸して以降の平面には、やはり非言語でアプローチするしかないのだ。（そこにも言語と非言語のキメラがあるとしても。例えばこのセンテンスはApple Magic Keyboardで記述されているが、この魔術的─鍵盤とわたしの指の間で起こるフィードバック機構にもまた、激しい脱個人化の作用がある。）
手のひらのうちにきらきら輝くスクリーンに向かって表意文字を打ち込む私たちは、控えめに言って完全に狂っている。
ジャーナリスティックな、またアカデミックな側面では当然このテクストに価値はない。このようなテクストは、それが指向している対象から良かれ悪しかれ自律的に切り離されている必要がある。異なる言い方をすれば、「何かについて書かれたテクストがその何かそのものではない以上、ある作品について書かれたものはそれ自体が別途に作品として自力で成立していることが望ましい。」当然これはアカデミックには無為な立場だろう。何かを創ろうとする、という厳密な意味においてアーティストのための思索だから。その点ではやはり、まだ書かれたことのないものが読みたいという一心で書いている。ちなみに他言語でこのスタイルに近い著者としては、スペインのポール・B・プレシアドがいる。いつもプレシアドを読むと、音とイメージとテクストが混在しているなにかを創りたくなる。
象徴交換の究極の原則、その最大のルールは、あなたが受け取ったものを返すということです。それは多くても少なくてもなりません。思索することの究極の原則は、与えられたように世界を返すということです──不可知な形で──もし可能なら、更に理解不能な形で。少し暗号めいた形で。
エーコーの神話についての記述は、Marina Rosenfeldの"A Few Notes on Production and Playback"（生産手段と再生についてのいくつかの覚書）というテクストに拠る。彼女はダブプレートをカットして再生環境に特化した音響作品を発表するNYCのアーティストだ。アメリカのティーンエイジャーたちがジェルジュ・リゲティの'Lontano'を自力で再現しようと試みる声を、LPレコードと同じ33 1/3 rpmの速度で頭上に回転する複数のラウドスピーカーからリアルタイムに爆音で再生する'Teenage Lontano'という美しいインストラクション・ピースは先述のような表現と重なる何かを示唆している。
なにかが、そのようなことを書くなと警告しているのを感じる。経験から言えば、そういう時は絶対に書いてしまうべき時である。
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